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23/7/14

Jorge Eines: Con él hablamos a horas de su llegada a Buenos Aires y esto nos dijo:

Jorge Eines en Buenos Aires:
” El Actors Studio es una estafa metodológica”



En 1976, Jorge Eines dirige en teatro “Woyzeck”  de Georg Büchner (protagonizada por Adrián Ghío y Cristina Banegas) y fue su pasaporte al exilio. Con apenas 26 años, su esposa y un hijo de meses, su destino fue España. Hoy es, a nivel internacional, un reconocido catedrático, director y teórico teatral y desde el retorno de la democracia en diciembre del 83, muy de tanto en tanto, Jorge Eines encuentra un espacio breve de tiempo para participar de nuestra actualidad teatral. Durante el mes de agosto de 2014 dictará un nuevo seminario intensivo en Buenos Aires: "Otro lenguaje, otra mirada (la técnica como pregunta, el ensayo como certeza) Con él hablamos a horas de su llegada a Buenos Aires y esto nos dijo:

¿Cuál es la propuesta del seminario que nos traes en esta oportunidad?

Mira, con los años, cada vez más prevalece en mí, el tema de que no hay opción de un aprendizaje técnico que no tenga que ver con una validación ética, que una técnica es ciega sin una moral que la sostenga y una moral es vacía sin una técnica que permita su desarrollo. Es decir que el equilibrio entre lo técnico y lo ético, empieza a ser para mí una sujeción, tanto en mis libros como en mi praxis. Eso termina siendo en el fondo una oposición muy, pero muy fuerte al paradigma norteamericano, con el Actors Studio a la cabeza y todo ese desarrollo que no es tanto ya, porque varias generaciones después de su aparición, están superando ese paradigma.

¿Se está superando? Porque aquí, para muchos actores y directores el Actors Studio sigue siendo “la Meca”.

Parcialmente pero se va superando, porque metodológicamente es muy pobre lo que plantea, los recursos teóricos y técnicos, prácticamente no existen, desde el punto de vista de la formulación, es una estafa metodológica.

¿Por qué, entonces, se lo invoca tanto? ¿Porqué viene desde los Estados Unidos, acaso?

Ésa es una razón. No te olvides que los norteamericanos nos vendieron, la hamburguesa, la Coca Cola ¿y por qué no el Actors Studio? Pero la otra razón, es porque ni siquiera es una técnica; son unos principios metodológicos débiles pero que de alguna manera circulan, porque han tenido que ver con la naturalidad de lo televisivo y lo cinematográfico, que ha sido como un paradigma muy, pero muy fuerte, durante muchos años, casi desde el punto de vista de una poética que define y caracteriza casi al 90% de lo que se hace en el universo televisivo y cinematográfico. Uno está muy habituado a ver que, en realidad, lo que el actor hace, es una pequeña modificación sobre sí mismo. Hay muy poco personaje. Ahí comienza a inscribirse como valor, el tema de lo espontáneo, de lo natural, el tema de “igual que en la vida” copiar la vida para ser buen actor… Y sobre todo ese imperio de una poética que determina la conducta del actor. Flota una y otra vez, el tema de que si te emocionas eres buen actor, este viejo estigma que es la línea americana, donde todo está convalidado por la vivencia emocional, como si la capacidad de interpretar se midiera por la capacidad de transmitir sentimientos, cosa que no es así.

¿Qué es entonces interpretar?

Interpretar es decir la verdad. Pero no decir la verdad como la dice uno en la vida, sino una verdad construida, una verdad escénica, la verdad para ser representada, esa construcción que se presupone como verdad, que no está antes que uno se ponga a trabajar. ¿Es posible que un actor entienda, que de lo que se trata es de llegar a un sitio, donde no había nada antes que él llegara? ¿Es posible que se convenza, que crea, que vea factible, que no se trata de copiar la vida, ni de ser fiel a una tradición, que estaba antes de que él se ponga a trabajar? De lo que se trata es de generar un conocimiento, y que ese conocimiento tiene problemas que se generan en una práctica, que esa práctica tiene recursos técnicos que lo llevan a él a elegir una manera de proceder, hay un ámbito de lo artesanal en la construcción del personaje que hay que manejar y que hay que saber. Copiar la vida la copia cualquiera, crear personajes tiene problemas que cuesta resolver si uno no maneja los recursos técnicos.

Ahora, en el transcurrir de los ensayos de una obra, se presenta a veces cierto choque de dos procesos creativos, el del director por un lado y el del actor por el otro, la tiranía de directores que quieren imponer su visión del personaje o la anarquía del actor que pretende que su creación sea indiscutida. ¿Cómo se plantean los límites de la libertad creativa de cada cual?

Das en el clavo. Es el gran problema de lo que es la construcción del objeto teatral, de un montaje, de una escena. Entonces, si esto está planteado como un litigio, entre dos instancias de poder, si el problema es que si el director tiene más poder para imponer lo que quiere, o el actor es quien lo tiene desde el narcisismo o desde el reconocimiento social, yo no tengo nada que decir. Mi esfuerzo mayor de todos, es hacerle entender a directores y a quienes actúan, que es muy difícil, de una manera equilibrada y consensuada, asumir la libertad de crear juntos, que es un problema. Pero yo creo, que un ensayo con libertad puede ser bueno, regular o malo, pero un ensayo sin libertad ni siquiera es un ensayo. Es simplemente poner de pié algo y no estoy ni medianamente cercano a la posibilidad de pensar en poner de pié eso que está escrito; eso es repetir palabras y moverse de un sitio al otro.

Vos dijiste alguna vez que la palabra escrita tiene significado, pero en el escenario tiene sentido.

Es eso. Lo digo varias veces. Cada vez más insisto que mi tarea es ser capaz de construir máquinas de producir sentidos, no de entender significados. Los significados se entienden fácilmente en el bar de la esquina y una vez que los entendimos, hay que trabajar para romperlos en mil pedazos y empezar a construir sentidos que nos manden a lugares nuevos.

Son seis tus libros editados y pronto viene el séptimo. ¿Qué podés adelantarnos?

Mi próximo libro se llama “Las 25 ventanas” y es consecuencia de un master de dirección escénica en la Universidad de Antioquia, en Medellín. Durante las 60 horas que estuve al frente de la asignatura, un alumno tomó 23 afirmaciones mías y al terminar el seminario, me las envío y me dijo:”estos son los 23 conceptos fundamentales que he recibido de su trabajo”  Luego yo agregué 2 más. Claro, y eso me vino muy bien porque me organizó el libro. Mejoré cada uno de los conceptos y luego desarrollé cada uno de los temas. Pero también para ver, una vez más, donde están los problemas, las dificultades y hasta donde, tanto directores como actores, una y otra vez, terminamos concediendo a una realidad social que nos exige casi de forma neurótica, que respondamos a un modelo, a hacer las cosas de una determinada manera, a pelear por el éxito, por el prestigio social, a ganar premios, a ganar dinero… Yo hice teatro en un ámbito completamente underground, hice teatro en el ámbito comercial y en el oficial. Ahora, llamativamente, cuando hice teatro con producción comercial, me fue muy bien y no tuve más remedio que ganar muy buen dinero, pero a pesar de ganar mucho dinero, me he sentido muy incómodo, realmente muy incómodo, muy determinado por un sistema al cual, si estoy ahí tengo que responder con bases que yo entiendo y comprendo que me llaman para una determinada cosa, y en ese lugar me he tragado vínculos desproporcionadamente malos, con actores muy poco interesantes pero rentables, con proyectos viciados de aspectos negativos, por comprender de manera muy diferente las razones por las que estábamos.

Todo teatro es político, pero a veces se pretende hacer una obra que tenga alto contenido ideológico y se pierde lo artístico y se cae en lo panfletario. Ahora, vos demostraste, con “1941, Bodas de Sangre” que con el texto de Lorca bien se podía hablar crudamente del franquismo y con “Ricardo III” de Shakespeare del extermino nazi, es decir, que el núcleo del teatro político no está precisamente en el texto; ¿Dónde está, entonces? ¿En la construcción escénica?

1941 Bodas de Sangre 
El equilibrio entre contenidos y formas en el proceso creativo es para mí el verdadero desafío que se debe asumir. Yo creo que uno es políticamente potable si hace lo que tiene que hacer y es políticamente reaccionario, en cuanto a lo que la sociedad nos obliga a asumir y a soportar, si se plantea procesos de desarrollo de las formas, que envíen al proceso creador, a sitios francamente revolucionarios desde el punto de vista de lo que es la construcción del objeto. ¿Cuando aparece la verdadera magnitud artística de un individuo? Cuando es capaz de sostener, más tiempo que otra persona, la pregunta. Lo técnico es preguntar; lo artístico es el hallazgo. La dimensión de la pregunta es proporcional a la cantidad de tiempo que uno sea capaz de sostenerla sin asustarse. Cuanto antes uno da por concluida la investigación, antes tiende a un lugar común. Cuanto antes te conformas con lo que hay, antes tiendes a copiar lo que ya era cuando te pusiste a trabajar. Es casi un tópico en mis seminarios, yo siempre les digo que está el actor que trabaja para la pregunta y está el actor que trabaja para la respuesta, que son la mayoría. El actor que trabaja para la respuesta está obsesionado con el día del estreno y si llega al estreno al cuarto ensayo, cree que es mejor.

Borges decía que editaba sus libros para dejar de corregir. ¿Cuándo es el momento de estrenar?

Hay un momento en que yo siento que el cierre de una etapa se produce. Un momento en que tengo que encontrarme con el público. El problema es que la historia no acaba de formalizarse en un lugar equilibrado y sólido hasta que no se produce el encuentro con el espectador. No es que los ensayos agotan; no sólo no agotan, sino que son la oportunidad de prepararnos bien para ir al encuentro con el espectador. Entendiendo que el encuentro con el espectador, no es “le muestro lo que hago” es comparto con el espectador, para que juntos podamos cerrarlo.

¿Por qué va la gente al teatro?

Van por distintas razones. Buenos Aires es una sociedad muy rara; la gente “le hace el aguante” al teatro. Aquí  hay quien va al teatro como quien va a ver su equipo el fin de semana y si uno es de ese equipo, sabe que aunque pierda, lo puede insultar, pero el domingo que viene volverá a verlo. Y por eso en Buenos Aires el teatro funciona como funciona, y por eso hay gente que aún sin ganar dinero sigue haciendo teatro en condiciones muy profesionales desde el punto de vista de la exigencia.

¿Cómo fue el proceso de retiro de subsidios en España, que otorgaba el estado al teatro? ¿Cómo es hoy sin subsidios?

Estamos en el momento donde se está desarrollando esa batalla. El teatro fue muy subvencionado en España, pero mal subvencionado. Hay muchos problemas muy diferentes. El teatro recibió dinero en algún momento en exceso pero para construir muchas mentiras bonitas y muy caras, un teatro muy cruzado por dineros europeos para constituirse como “la cultura” Eso quiere decir que no es lo mismo haber venido de un proceso de apoyo al teatro, que ha consolidado legítimos procesos de investigación, donde el Estado haya entendido que el teatro se juega en los ensayos y no en el día del estreno. No casualmente, ahora, yo recibí apoyo del estado, justamente, el dinero que antes se dedicaba a proyectos con repercusión social y un resultado, como ya no es demandado porque es muy poco, ahora, el dinero que es muy poco, se reparte de otra manera, a nosotros con poco dinero nos permiten mucho. Pero ese dinero no es tan poco en relación a las reducciones que han hecho en otros ámbitos como la educación o la sanidad pública. España era una burbuja y una burbuja no puede ser recuperada. No es que tenía una estructura consolidada y que por diversas razones se desplazó pero la estructura sigue firme y en algún momento va a volver, no, eso en España no ha pasado, en España hubo una gran estafa nacional, producto de una visión muy equivocada, de unos políticos que construyeron carreteras que no eran necesarias, hicieron aeropuertos para estafar. El sistema financiero en alianza con lo peor del capitalismo de España, con mucha corrupción, mucho estafador, mucho Menem circulando por ahí. De lo que ha pasado en España la gente no tiene ni la menor idea; es un país donde se hicieron 4 aeropuertos que costaron 80 millones de euros para robarse 10 millones, aeropuertos que no se usan para nada, que no hacían falta. Es muy difícil de conmensurar; imagínate esto mismo llevado a cada pueblo, a cada ciudad, donde se han hecho cosas absolutamente innecesarias, miles y miles de kilómetros de carreteras que no se van a usar y cada kilómetro de carretera costó más o menos lo mismo que un hospital, con el dinero que le daba Europa; esto pasó en España. Fue un robo descomunal, el gerente del Partido Popular está preso con 40 millones de euros en Suiza y el partido popular no se hace cargo de esto.

Tantos años que te fuiste de Buenos Aires y no obstante vos mantenés impecable tu acento bien porteño ¿es un poco una trinchera, una resistencia contra el exilio?



Sí, sin dudas que lo es. Mirá… voy a citar una vez más a Theodor Adorno: “el lenguaje asimilativo, es el lenguaje de la identidad fracasada” porque del único lugar de donde no te van a poder echar, es del lenguaje. Te van a quitar la casa, te van quitar a la mujer, te van a quitar los hijos, te van a quitar la vida… Pero hasta el último momento, vas a poder gritar libertad, en el lenguaje de tu cuna. 


Durante el mes de agosto de 2014 Jorge Eines dictará un nuevo seminario intensivo en Buenos Aires: "Otro lenguaje, otra mirada (la técnica como pregunta, el ensayo como certeza)"
Está dirigido a actores, directores, profesores y teóricos y se dictará los días 23,24,30 y 31 de agoto, en el horario de 12 a 22 hs, en Conde 971 (CABA) y se puede participar como activo (haciendo escenas) u oyente. El cupo para participantes activos es limitado. Para mayores informes: (011) 1532619469 natyvillena@yahoo.com,  (011) 1530112442 gastonandressantos@gmail.com 






























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